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I transalpini Massacra, per quanto grandi e fondamentali, non vengono mai adeguatamente ricordati dalla storiografia metal. Eppure, si tratta di una band storica e di livello assoluto. Sono stati i primi in Francia e tra i primissimi in Europa a traghettare il thrash nella direzione del death metal, insieme ai più longevi connazionali Loudblast. Il gruppo si costituì nel 1986 a Franconville, nell’Ile-de-France, attorno al leader Fred Duval (voce e chitarra, dopo un inizio come batterista), con Pascal Jorgensen (basso), Jean-Marc Tristani (chitarra) e Chris Palengat (batteria), tutti appassionatissimi di heavy classico e di speed metal. Tra il 1987 e il 1989, i Massacra registrarono tre demo tapes e nel 1990, per la tedesca Shark, apparve finalmente il disco di debutto, lo straordinario e pionieristico Final Holocaust, dal titolo del loro secondo nastro, inciso nel 1988. Fu un esordio davvero fenomenale, che rileggeva in termini personali e originali la lezione europea di Protector, Kreator, Coroner, Pestilence, Merciless, Cancer e Messiah, guardando anche a quanto giungeva allora dagli USA (Possessed, Sadus, Morbid Angel, Master, Morbid Saint) e dal Sud America (Sepultura). La fanfara annuncia Apocalyptic Warriors un brano essenziale (tratto dal demo culto Nearer from Death), che racchiude nei suoi cinque minuti di puro orgasmo sonoro, quanto di meglio abbia potuto offrire – in quegli anni – il combo francese. Un Death Metal veloce, impreziosito dai classici mid-tempo thrash che, nei primi anni novanta, rappresentavano il core di un qualsiasi brano death. Si arrivava dal thrash ottantiano, e nessuno poteva (e riusciva, anche volendo) esimersi dal reinterpretare il genere di Destruction, Kreator, e Sodom, qualora avesse voluto approcciarsi all’emergente Death Metal (almeno per quanto riguarda l’Europa). Accelerazioni improvvise (ma mai casuali) calate in una caldaia di thrash ribollente, in una fusione perfetta, tra due generi simili per tanti versi, in un connubio matrimoniale quasi perfetto. Suoni sporchi di fango e grezzi come il marmo ancora da scolpire si, come nel secondo brano Researchers of Tortures, fondamento di tale amalgama, ma lindi e candidi nella loro purezza primeva . Certo, la corsa perdifiato di Sentenced For Life (anch’esso dal demo del 1989), faceva già desumere che i Massacra fossero più propensi a ritmi veloci ed accelerazioni , in una ricerca della velocità più tipica dei un Death Metal emergente, che del consolidato thrash europeo – siamo nel 1990 – già allora realtà imprescindibile. Ma lo spedito drumming di Chris Palengat non è mai violenza fine a se stessa; come in War Of Attrition (uno dei brani più famosi del combo francese), che risulta essere un meraviglioso ed ordinato cagliostrico miscuglio di mid-tempo thrash e scale Death. La sapiente bravura del drummer emerge in tutto il suo splendore nel brano successivo – Trained to Kill – vera ovazione per i tedeschi Kreator (ad onor del vero il compianto Fred “Death” Duval canta proprio “alla Petrozza” impreziosendo ulteriormente il brano). Rivista ma non troppo, la famosa title track del citato “cult” del 1989. Nearer from death è un’ulteriore conferma di quanto i Nostri sapessero il fatto loro. Un capolavoro assoluto che ha ispirato centinaia di band dal 1990 ad oggi. Insegnare si sa, diventa facile solo quando si è imparato bene. E i Massacra hanno saputo trarre dall’esperienza di band primeve tutto l’essenziale, per trasmettere il loro sound originale (per quegli anni) e soprattutto sono riusciti a debuttare con un album che non conosce down ma solo up; mai cadute, in un’iperbole di favolosi brani, come nei successivi – meno famosi ma non per questo meno affascinanti – Final Holocaust ed Eternal Hate, che insieme alla finale The Day Of Massacra (auto celebrazione ed elogio a violenza e distruzione) ci accompagnano alla fine di un album che era già storia nel 1991, e che ora è oramai leggenda. Lungi dal cullarsi sugli allori e incuranti della crisi che iniziava ad innescarsi nel movimento thrash, i Massacra proseguirono lungo la propria strada, continuando a perfezionare il loro perfetto mix di thrash e di death primevo, con i successivi Enjoy the Violence (1991) e Signs of the Decline (1992), altri due dischi stupendi, creativi e violenti, tecnici ed ottimamente suonati, sorretti da una scrittura musicale sempre più matura, con testi solo in apparenza banali e capacità non comuni. Ripetere il successo di un debutto/capolavoro è per pochi – se non per quasi pochissimi – ed in effetti, Enjoy The Violence – uscito l’anno successivo di Final Holocaust, nel 1991 – è un album che perde un po’ del primitivo pathos che il combo aveva trasmesso alle moltitudini, donandoci però in cambio un album maturo, adulto, completo sotto ogni punto di vista. Una struttura studiata nei minimi dettagli, senza mai sbavature o eccessive cadute, che consacra i francesi a veri Prime Mover del genere, elargendo sapienti “consigli” a cui hanno attinto centinaia di band, nel mondo di allora, sino ai giorni nostri. E così Enjoy The Violence scivola via gradevole (grazie anche ad una produzione di gran lunga superiore a quella del debutto) come sabbia tra le dita, ma non senza lasciarci granelli di erudita musica, da cui raccogliere l’essenziale. Brani come la title-track o Gods of Hate e ancora Atrocious Crime ci colpiscono come un pugno nello sterno, facendoci barcollare, ma non arretrare, coraggiosamente spavaldi, “petto in fuori”, pronti ad accogliere nuove percosse. L’incontro con l’Obituariana Full Of Hatred, rinnova la nostra consapevolezza della capacità dei Massacra, di sapere attingere dal passato, rieditare e rinnovare, interpretando soggettivamente quanto il “mercato” di allora proponeva. Brano splendido, lento quanto basta, dopo tanta furia sonora, che però non tarda ad arrivare, nella cortissima Seas Of Blood, semplice nella sua struttura di alternanze mid and up, che sciorina, in soli due minuti (!) una serie impressionante di cambi, in un lasco di tempo davvero breve, mostrando bravura e capacità uniche, come nell’ultima Agonizing World, il loro pezzo più floridiano (pare uscito da un album dei Morbid Angel di allora). Anche nei brani un po’ più minimalisti ed essenziali dell’album quali Near Death Experience e Sublime Extermination, i Massacra sono capaci di trasmettere all’ascoltatore un’energia unica, che ci assorbe totalmente, proiettandoci con la mente ai primi novanta quando, ciò che oggi appare semplice e scontato, allora era novità, coraggiosa sperimentazione e – soprattutto – difficile creazione, poiché, quando sei un Prime Mover, non puoi certo copiare, quello che nessuno, prima di te, ha mai realizzato. Signs Of The Decline, forse è stato solo un album sfortunato, o forse (visto il titolo) si è un po’ portato sfortuna da solo. Fatto sta che nel 1992, i Massacra avevano – purtroppo – già perso l’appeal degli esordi; molto più di quanto ci si aspettasse. Intendiamoci, l’album è il risultato di finimenti artistici, dovuti principalmente all’improvement degli strumentisti. Qui, il frontman Tristani da il meglio di se stesso con riff sapienti, potenti e curati. Il nuovo drummer Limmer è una vera macchina da guerra e le parti vocali di Jorgensen – oramai totalmente growl – sono impressionanti. Il Death oramai la fa padrone, dimenticando quasi totalmente le fasi thrash, che tanto hanno caratterizzato gli esordi. Brani come Evidence of Abominations o Mortify Their Flesh sono veri calci in bocca, traumatici nella potenza e scioccanti nella velocità; ma quando ti accorgi che Excruciating Commands risulta molto simile alla precedente Traumatic Paralyzed Mind, forse realizzi che qualcosa è cambiato. Quando hai la consapevolezza che stai ascoltando qualcosa di bello ma di già sentito, alla fine, un ottimo album – quale è Signs Of The Decline – lascia un po’ di amaro in bocca; e non basta l’ultima (perfetta) track – Full Frontal Assault – a farti cambiare opinione. Un brano Morbid Angel style, direttamente (forse troppo) da Blessed Are The Sick, ma strutturata nel corpo del mid-tempo centrale, come un brano dei Pantera, anzi, forse, troppo Pantera, quasi un preludio al definitivo (e triste) cambiamento del 1994. Dopo tre album, purtroppo, l’etichetta non rinnovò loro il contratto e i Massacra approdarono così in casa Vertigo, distribuita dalla Phonogram. Quando, dopo un anno di pausa, nel 1994, uscì il nuovo disco in studio, intitolato Sick, si intuì subito che molta magia si era persa: di fronte a nuove mode e tendenze musicali, con il nuovo batterista Matthias Limmer, i Massacra provarono senza successo a cercare rinnovate ed ulteriori direzioni sonore, guardando da un lato ai Metallica ed ai Demolition Hammer, dall’altro al nascente groove metal. Intendiamoci: Sick non era certo spregevole, anzi, però non era sincero nel suo cambiamento e in molti, tra fans e critici, provarono nostalgia per i primi tre capolavori del combo francese. La nuova strada intrapresa dai Massacra fu tuttavia confermata, nel 1995, da Humanize Human, pubblicato dall’inglese Rough Trade con un nuovo avvicendamento alle percussioni (ora dietro le pelli sedeva Bjorn Crugger) ed una tendenza al groove ancor più marcata e insistita. Il riscontro, peraltro, fu minimo. Intanto Fred Duval iniziò a avere gravi problemi di salute e, quando un brutto male se lo portò via – il 6 giugno 1997, all’età di soli ventinove anni –, il gruppo si sciolse. Alcuni membri

Il rock australiano è stato e rimane un caso a sé stante nel quadro musicale internazionale. Se da una parte è nato, anche e soprattutto, importando quanto si andava facendo nel mondo anglofono, per un altro verso, ciò ha messo capo molto spesso ad una attenta e personale opera di rielaborazione e di trasformazione artistica di codici e veicoli espressivi, nati altrove e rimodellati in maniera creativa e originale. Va altresì detto che numerosi solisti o gruppi aussie hanno dovuto prima o poi, per potere emergere e farsi strada, attraverso platee più vaste, emigrare, per ovvie ragioni principalmente nella Gran Bretagna (qualcuno pure in America). A Canterbury, sul finire degli anni Sessanta, finì Daevid Allen, fondatore come noto dei Gong, solo per fare qui un probante ed illustre esempio. Quando si parla di Australia, giustamente, i primi nomi a venire in mente sono quelli dei Bee Gees e degli AC/DC. Tuttavia, anche di altri si deve parlare. Gli anni Settanta hanno visto nascere i Jet (fra glam rock e AOR), gli hard-doomsters Buffalo (i Black Sabbath australiani), i Rose Tattoo (emuli di Angus Young e compagni, attivi anche in Inghilterra, all’inizio con il nome di Tatts), la Little River Band (che nell’arco della sua sterminata discografia – ben 28 titoli! – ha saputo passare dal pop-soft rock più di maniera ad un ottimo AOR pomp sulla scia di Styx, Yes e Foreigner), i Cold Chisel (con nove album di r ‘n’ b in carniere tra il 1974 e il 1989, da Adelaide). In realtà, fin dagli anni Sessanta, il rock è stato presente in Australia. Il beat è stato importato dagli Easybeats e dai Master’s Apprentices. Grande prog è quindi venuto, nella decade successiva, con i romantici Aleph (1977: tra Yes e Starcastle, con belle melodie, americaneggianti), fusion-progsters quali Sebastian Hardie e Windchase (tre grandi dischi, tra il 1975 e il 1979, fra Camel e Santana), gli Spectrum (passati dal singolare country psichedelico-avanguardistico degli esordi al progressive con Moog della maturità), i Galadriel (un solo e raro vinile, nel 1971, di psych-blues leggero), gli Headband (anche loro del 1971 ed analoghi a tanti gruppi West Coast), i Rainbow Theatre (molto ridondanti, quasi musical, per via degli eccessi di archi e fiati), i Bakery (1971: jazz rock, difficile da reperire), i Chetarca (più orientati sul rock & roll, con momenti anche alla Tom Jones), l’unico long playing del polistrumentista Chris Neal (1974: un bel prog classicheggiante e tastieristico, alla Mike Oldfield, con drum machine), i Mackenzie Theory (due interessanti lavori di jazz rock molto sinfonico tra il 1973 e il 1974, entrambi per la Mushroom, con una viola elettrica impegnata a citare John Cale dei Velvet Underground) ed i Kahvas Jute del grande Bob Daisley – destinato alla fama con Ozzy Osbourne, Gary Moore, Uriah Heep e Rainbow – sospesi tra l’eredità dei Black Sabbath e quella degli Atomic Rooster, riscritta in una chiave più underground: per loro un solo album, Wide Open, uscito per la Infinity nel 1971, con intriganti frangenti hard-blues e proto-fusion. Fondamentale, in Australia, anche la scena elettronica. Gruppo di punta sono stati i Cybotron, nati nel 1975, per iniziativa di Steve Maxwell Von Braund. I primi due album erano ancora acerbi, nella loro un po’ ingenua e derivativa psichedelia (Cybotron del 1976 e Colossus del 1978). Dopo il live Saturday Night (1979), il gruppo realizzò il proprio capolavoro con il penultimo disco, Implosion, letteralmente dominato da un coinvolgente space rock elettronico, in cui gli echi cosmici di matrice teutonico-kraut rock si combinavano con l’amore per i paesaggi sonori delineati da Klaus Schulze, primi Ash Ra Tempel e Tangerine Dream. Ancora un disco, il sintetico e new wave oriented Abbey Moor (1981) e quindi un immeritato scioglimento. L’eredità dei Cybotron è stata raccolta, in tempi a noi più recenti, dai Brainstorm (da non confondersi con quelli tedeschi degli anni Settanta): gruppo di space rock elettronico innamorato dell’astronomia e della sua storia (Keplero in particolare). Tra i loro non pochi lavori, il migliore resta forse il terzo Tales of the Future (1997). I Brainstorm inoltre hanno contribuito al tributo collettivo agli Hawkwind di Daze of the Underground (2003). Tuttavia, il più celebre ed importante gruppo di prog rock australiano rimangono gli Aragon, i quali incisero per la piccola Ugum – volenterosa e piccola label inglese, responsabile anche di ristampe dei Twelfth Night – il loro capolavoro, nel 1988: Don’t Bring the Rain, intarsiato di belle atmosfere marillioniane. Più moderno e neo-prog il sound dei tre lavori successivi, pubblicati dalla purtroppo disciolta olandese SI Music – Rocking Horse (1990), il mini Mouse (1991) e The Meeting (1992) – e il malinconico epitaffio The Angel’s Tear, registrato anch’esso nel 1990 ed edito, in seguito, per la Labra d’Or. Dal 1974 al 1978 furono attivi a Sidney gli storici Radio Birdman, gli Stooges d’Australia: due LP per la Sire e poi sporadiche riformazioni da parte di questo gruppo seminale, che ha lasciato segni e profondi e indelebili nel punk australiano (gli X e i Saints, anche se questi secondi si trasferirono in Inghilterra e punk lo furono davvero per poco) e nel post-punk. Autentici maestri in questo secondo filone furono, sorti dalle ceneri dei Boys Next Door, i Birthday Party di Nick Cave. Trasferitosi in Gran Bretagna anche lui, il cantautore australiano ha in seguito avviato, si sa, una notevole carriera mainstream, prima di fondare pochi anni fa i Grinderman, esponenti del rock alternativo di marca aussie sulla scorta dei connazionali Died Pretty e Go Betweens. Indimenticabili, citati anche nella enciclopedia di Dennis Meyer, gli storici Midnight Oil, vero e proprio trait-d’union fra UK punk e US hard. Una band longeva ed importante, da riascoltare con la dovuta attenzione. Fenomenali, in linea con i Birthday Party, sono stati poi i Crime and the City Solution, formidabili nel proporre un post-punk sperimentale ed intriso di dark, dissonante e debitore tanto verso Captain Beefheart quanto nei riguardi dei Père Ubu. Più morbide, ammalianti e dai risvolti talvolta cosmici, le atmosfere sognanti di grandi band della Australia anni ’80, come Church, Stems e Scientist. Nel caso di questi ultimi troviamo ancora una volta l’eredità dell’Iggy Pop meno addomesticato. Quanto ai Church, rispetto ai primi lavori risulta forse preferibile il più maturo e completo Forget Yourself (2003), quasi progressivo nei suoi rimandi a Robert Fripp, Adrian Belew, U2 e Eno, disco di space-dark atmosferico e moderatamente sintetico, con fascinosi pad ambientali. Se Hoodoo Gurus ed Hard Ons sono stati in quel decennio l’equivalente del Paisley Underground, ancora meglio hanno fatto i Dead Can Dance, di Lisa Gerrard e Brendan Perry, tra gothic dark stile prima Siouxie-Cocteau Twins e tastiere ambient, dai tocchi medievaleggianti e rinascimentali, non senza opportune ed azzeccatissime incursioni in territori afro (prima di perdersi nella world music, il cui successo ha veramente inghiottito fior fiore di artisti altrimenti preparati). Molto popolari nel corso degli anni Ottanta sono stati in Australia gli INXS (nel periodo 1980-1984 synth-rock alla Ultravox, successivamente hard pop di spessore), i gradevolissimi Icehouse e Flash and the Pan (ambedue padrini del techno-pop nell’emisfero australe), i Men at Work (in bilico tra new wave e AOR alla Cristopher Cross) e i Real Life dell’indimenticato singolo Send Me an Angel, con uno dei giri di sintetizzatore più belli e famosi della storia. Oggi, la scena metal e rock australiana è più viva che mai, in linea con la sua grande tradizione. In ambito sleazy-street, abbiamo i Dead Daisies (che in Australia fanno base), i Wolfmother (alfieri del ritorno al più grintoso e sanguigno hard settantiano), i meravigliosi Night Terrors (tra i migliori esponenti odierni dello space rock hawkwindiano: futuristici, siderali ed oscuri), Red Shore e Thy Art Is Murder (campioni del death-core), i Tame Impala (in vero alquanto sopravvalutati ed assai commerciali nel settore del pop neo-psichedelico, di Perth), i grandiosi Vanishing Point (tra AOR e prog metal sinfonico), i Mournful Congregation (signori del funeral doom), i Foetus (i Nine Inch Nails australiani, sorti nel lontano 1981), i Dirty Three (post rock strumentale, da Melbourne) ed i Pirate, realmente entusiasmanti, nel loro inimitabile mix di Rush e Voivod, King Crimson e primi Pink Floyd. Particolarissimo il caso dei validi Mortification, una band cristiana, che si muove abilmente fra le scuole thrash e death statunitensi, il groove metal dei Pantera e il grindcore dei Napalm Death. Sono nati nel 1987, vicino a Victoria, e tuttora attivi. Altri nomi storici nel dominio del thrash – e a livelli di statura mondiale – sono stati i pionieristici Armoured Angel, Mortal Sin ed Hobbs Angels of Death. A loro deve molto l’ottima scena thrash australiana di oggi: i fenomenali (anche sul piano del songwriting) e tecnicissimi Meshiaak, gli speed-metallers Harlott ed il trittico di band scoperte da Punishment 18 Records, ossia Envenomed, In Malice’s Wake e Hidden Intent, testimonianza di una grande e promettente vitalità espressiva. Si sono purtroppo sciolti – ma hanno fatto la storia – i fantastici The Berzerker, in assoluto tra gli inventori del cyber-grind e dello speed-core industriale, mentre restano sulla

Tra le più oscure entità musicali di una Polonia appena uscita dagli anni della Guerra fredda: quattro musicisti ottimamente preparati che hanno lasciato un solo leggendario disco

Quando si pensa all’incontro fra la tradizione occidentale della musica rock e la cultura africana, la mente va, non a torto, a dischi come Graceland (1986) di Paul Simon, oppure al successo avuto dal giamaicano Linton Kwesi Johnson. Altri ancora, scavando più indietro nel tempo, fanno magari il nome degli Osibisa, che nella prima metà degli anni Settanta proposero un blando mix di atmosfere progressive anglosassoni e melodie subsahariane, in svariati e leggeri dischi, in taluni casi anche di un certo successo. Un certo riscontro commerciale ha avuto pure la serie Realworld inaugurata negli anni Ottanta da Peter Gabriel, che ha lanciato la moda etnica della world music. Ma il vero nocciolo della questione riposa altrove. Proviamo a indagare e a vedere la cosa più in dettaglio. Il primo, serio e felice tentativo di fare incontrare rock anglo-americano e ritmi africani venne fatto dal grande Dr. John. Nel suo terzo album, Remedies (1970), l’intera seconda facciata era occupata da Angola, una suite di venti minuti che costituiva un interessante e meraviglioso ponte fra il blues e le ritmiche di matrice afro. Una composizione davvero pionieristica, destinata a far registrare con il tempo notevoli sviluppi a più latitudini. In quello stesso, anno uscì anche lo stupendo e coraggioso LP di debutto di Peter Green. Il grande chitarrista aveva appena lasciato i Fleetwood Mac, dopo cinque storici lavori di British Blues. Prima di scomparire dalle scene, per quasi un decennio – sarebbe ritornato a calcare i palchi della musica, grazie all’aiuto di Peter Bardens (tastierista dei primi Camel), solo nel 1979, con il santaniano In the Skies – pubblicò nel 1970 l’opera magna End of the Game: un album difficile e complesso, all’epoca poco capito, in ragione appunto della sua estrema innovatività, ma divenuto con il tempo un vero e proprio cult-album. Molto sperimentale ed allora con poche pietre di paragone, End of the Game – con, in copertina, la famosa tigre della savana – metteva in scena uno riuscito, eterogeneo connubio di retaggio hard-blues inglese (comunque, a quell’epoca, neonato) e di costruzioni musicali dalla ascendenza africana. Altro personaggio di gran spicco per il nostro discorso fu Ginger Baker. L’ex-batterista dei Cream – che aveva suonato, anche, con i Blues Incorporated di Alexis Korner (1962), gli Organisation di Graham Bond (1963-1966) ed i Blind Fate di Eric Clapton e Steve Winwood (1969) – già con i suoi Airforce – due album nel 1970, entrambi doppi: dal vivo il primo ed in studio il secondo – unì jazz-rock e sonorità afro. Non certo casualmente, pure lui veniva dal blues, che fu il trait-d’union per la convergenza di rock europeo ed Africa. La matrice storica e culturale era, del resto, la medesima. Il 1971 vide Baker trasferirsi in Nigeria, dove comprò un appezzamento di terra a Akeja. Vi inaugurò, nel gennaio di solo due anni dopo, uno studio di registrazione, pensato per farvi registrare musicisti locali, valorizzandone e creatività e messaggio, e si interessò, sempre di più, alla musica africana, specie sul piano delle ricerche ritmiche. Quello di Ginger Baker, beninteso, non fu un amore estemporaneo e fuggevole. Nel 1971, pubblicò, con il nigeriano Fela Kuti, un famoso Live e, nel 1972, uscì il suo Stratavarius, lavoro percussivo, impregnato di aromi africani, scambiato dalla critica di allora per un mero esercizio di stile. Ancora nel 1978, il grande batterista britannico tenne un celebre concerto a Berlino con gli African Friends, uscito poi pochi anni fa, per la Voiceprint. Baker portò altresì con sé tracce di questo background in occasione di Album, il capolavoro dei Public Image Limited di John Lydon, che apparve – trainato dal singolo Rise – nel 1986, per la Virgin: nel disco – oltre a Steve Vai alla chitarra, Tony Williams alla seconda batteria, Sakamoto alle tastiere e Bill Laswell al basso – erano presenti inoltre Malachi Favours dell’Art Ensemble of Chicago alle percussioni e Ravi Shankar, al violino. Nel 1987, quindi solo un anno dopo, Baker si esibì in tournée con i suoi African Force, che portarono ancora avanti il discorso legato all’afro-rock, calandolo nel contesto musicale della nuova decade. Quando Ginger Baker si esibiva con i suoi colleghi africani, erano già apparsi dischi come Ambient 3: Day of Radiance di Laraaji (1981) – caratterizzato in prevalenza da pattern ritmici di dulcimer e zither, con un’impronta fortemente new age – My Life in the Bush of Ghosts (1981) di David Byrne, entrambi prodotti dal vulcanico Brian Eno, di fatto l’invenzione della world music. In questi lavori, tutto sommato, poca Africa: o meglio, un’Africa che perdeva la sua orgogliosa identità – predicata, già durante gli anni Sessanta, da tanti grandi del free jazz, a partire da John Coltrane – proprio nel suo incontro con le altre tradizioni musicali, provenienti da ogni parte del mondo. Stesso discorso si può fare pure per i diversi lavori realizzati da Jon Hassell, trombettista peraltro geniale, ancora con Eno in cabina di regia. Quest’ultimo produsse anche gli artisti ghanesi Edifanko, facendoli in tale maniera conoscere in Occidente. Un’opportunità non indifferente. Nel 1982, vide la luce il capolavoro IV quarto capitolo della carriera solista di Peter Gabriel, dopo l’uscita dai Genesis, nel 1975. Un disco epocale e strepitoso, registrato interamente in digitale, con un massiccio uso di campionamenti (grazie al famoso sintetizzatore Fairlight CMI). La canzone The Rhythm of the Heat venne costruita attraverso le più moderne tecnologie elettroniche, sulla base dell’esperienza di Carl Gustav Jung, mentre osservava un gruppo di percussionisti africani. Eccolo, dunque, l’incontro cruciale di rock (in questo caso freddo e tagliente) e ritmiche afro (calde, rituali, evocative e dense di suggestione ipnotica). La combinazione gabrieliana di freddezza digitale, data dai synth, ed aromi percussivi avvolgenti fece letteralmente sensazione. In Italia, pure scuola: Ivano Fossati ne trasse gran frutto per l’incipit della sua indimenticabile Una notte in Italia, dal gioiello I 700 giorni (CBS, 1986). Altro grande musicista inglese che si innamorò, musicalmente e non solo, dell’Africa fu l’ex Police – e Curved Air, almeno una volta lo si rammenti – Stewart Copeland. Intanto, egli vi visse – per la precisione in medio-oriente, a Beirut – al seguito della famiglia (per esigenze di lavoro del padre), studiandovi e suonando jazz. Dopo lo scioglimento dei Police, Copeland compose la colonna sonora di Rusty il selvaggio (1983, per Francis Ford Coppola), collaborò quindi con Stan Ridgway dei Wall of Voodoo e con Stanley Clarke, ma soprattutto incise nel 1985 The Rhythmatist, perfetto punto di incrocio fra la strada aperta da Peter Green e Ginger Baker nei primissimi ’70 e gli apporti forniti da Gabriel nel decennio successivo. Un disco formidabile e innovativo, che riscriveva e trasformava in chiave rock la tradizione musicale di area africana: un vero punto di approdo, a quindici anni dalle prime ricerche compiute negli Stati Uniti da Dr. John. A metà degli anni ’80, rock e Africa dialogano ormai in maniera pressoché regolare. Nel film OC & Stiggs di Robert Altman (1985, da noi Non giocate con il cactus), divertente e grottesco come nello stile del regista, viene filmato un concerto eseguito allora negli USA da King Sunny Ade: piacevole intrusione di ritmiche africane nell’altrimenti monotona vita americana di provincia. Per Alice

Da Singapore, una delle band culto che più ha influenzato gran parte della scena Black Death dell’Estremo Oriente. Un solo album all’attivo, nel lontano 1996, ma accessibili oggi, grazie anche a diverse produzioni postume.